Groniek in gesprek met Willem Brakman (door Roel Pots en Jan Bron Dik, uit het tijdschrift voor geschiedenis “Groniek”, jaargang 11, 1979, nr. 61, blz. 24-27)
Groniek
De hernieuwde belangstelling voor de negentiende eeuw in het algemeen en voor de figuur van Ludwig II, koning van Beieren (1864-1886), in het bijzonder, zorgde in Nederland binnen een tijdsbestek van zes jaren voor drie romans over laatstgenoemde. "Een sterfgeval in Duitsland” van Adriaan Venema (1971), “Gekkenschemer" van Louis Ferron (1975) en ''De blauw-zilveren koning" van Willem Brakman (1977).
Na in een vorig artikel aandacht te hebben besteed aan Ferron, komt deze keer Willem Brakman aan de orde. Brakman is bedrijfsarts in Enschede. Hij publiceerde in 1961 op 39-jarige leeftijd zijn eerste roman, "Een winterreis". Sindsdien verschenen er met opmerkelijke regelmaat psychologische romans en verhalen van zijn hand. Centraal in het werk van Brakman staat de problematiek van het individu dat streeft naar verlossing uit een isolement. Gewoonlijk loopt dit streven uit op een kater. Soms zelfs is de totale ondergang het gevolg. De grote kracht van Brakman's werk ligt in een bijzonder scherp vermogen tot psychologische typering, nadrukkelijk geaccentueerd door zijn grote stilistische kwaliteiten.
Arts-schrijver is een combinatie die je wel vaker tegenkomt.
"Ja; Vestdijk, Schiller, Claudel, Somerset Maugham. Toch heb ik het idee dat het een toevallige samenloop van omstandigheden is. Tenzij je je afvraagt: hoe ervaart een mens met een meer dan middelmatige gevoeligheid en een meer dan middelmatig vermogen om over dingen na te denken het leed en de ziekte? Dat is de verborgen vraag achter de vraag, denk ik. Zelf heb ik dat verband nooit zo duidelijk ervaren. Ik kom uit een milieu waar geweldig veel belangstelling was voor literatuur. Dit was een andere tijd dan nu. Het was een tijd waarin onder andere ontzettend veel brieven werden geschreven. Mensen die bij elkaar kwamen deden dat niet direct om een feestje te bouwen of om muziek te maken, maar om met elkaar te praten. Het was een discussiërende generatie met een geweldig groot respect voor literatuur, een element wat je nu niet zozeer meer aantreft. Dat waren allemaal vormende elementen. Er was ook geen telefoon. Wij communiceerden met elkaar door het schrijven van brieven, waarin wij zo scherp mogelijk trachtten te formuleren. Dat is verrekte leerzaam voor het schrijven van later. Toen ik ging studeren was de keuze vrijwillig. Je ging gewoon studeren hè. Ik koos medicijnen, misschien wel omdat mijn moeder verpleegster was geweest. Achteraf had ik waarschijnlijk beter iets anders kunnen studeren. Ik heb het vak van arts in feite altijd als vervelend ervaren en heb steeds geprobeerd een rustiger hoek van de medicijnen op te zoeken, waar ik als bedrijfsarts dan ook in geslaagd ben. Een stil binnenwater, waarin ik me aan andere, wezenlijker zaken kan wijden."
Vanwaar uw belangstelling voor Ludwig en de negentiende eeuw?
"Als je onze cultuur in samenhang wilt overzien, kom je vanzelf in de negentiende eeuw terecht. Voor mij fungeert de negentiende eeuw als een soort spiegelbeeld van deze eeuw. Als het waar is dat het denken altijd denkt in tegenstellingen, dan kun je over de twintigste eeuw nauwelijks denken, of dat resoneert wel ergens in de negentiende eeuw. Waar de macht in deze eeuw voortdurend een gecontroleerde macht moet zijn, is die macht in de negentiende eeuw bijna gehecht aan één persoon en daarmee onderworpen aan willekeur. Deze twee dingen zijn als het ware contrapuntisch op elkaar betrokken. Zo vind ik zo'n koning Ludwig als koning bijna archetypisch: de oervorst. Het was een figuur die door alle associaties die hij opriep eigenlijk de huiver en de gruwel van de macht oproep. De raadselachtige, met macht beklede koning, de willekeur, het geheimzinnige, het door legenden omgeven zijn, de niet geheel menselijke oorsprong en de geheimzinnige dood. Dit laatste is natuurlijk ook typerend. Het is vreemd dat daarover zoveel geheimzinnigheid ontstond, want er hoefde natuurlijk geen spatje geheimzinnigheid over te bestaan. De voetsporen in het leem bij het meer vormden als het ware de blauwdruk van de toedracht van deze zogenaamd geheimzinnige dood. Maar er ontstond al snel een waan van geheimzinnigheid omheen. Men wilde die dood geheimzinnig hebben: terug naar de graal als het ware. Was hij wel verdronken? Had hij zich ingescheept? Waren daar contouren gezien van zwanen? De vertrekkende graalridder speelt hierin mee. Het nadrukkelijke onderstrepen van koning bij Gods genade. Dat was voor Ludwig ook belangrijk. Zijn hele regeringsperiode was eenvoudig die van het onaanspreekbare koningschap. Een zeer intrigerend gegeven.”
In uw boek komt dit aspect van het koningschap, zoals u het nu omschrijft, toch niet zozeer naar voren. Uw belangstelling lijkt zich daarin vrijwel geheel te richten op Ludwig als psychologisch fenomeen.
“Ja, maar toch meen ik een dergelijk romantisch object als Ludwig op deze wijze te moeten benaderen. Het gaat mij om de romantiek in wel z’n meest romantische vorm, maar ook de romantiek in z’n meest slechte vorm. De romantiek die in wezen niet alleen werkelijkheidsvreemd, maar zelfs werkelijkheidsvijandig is. In de negentiende eeuw is de romantiek in Duitsland ook een duidelijke reactionaire stroming. Natuurlijk trachtte iemand als Heine zich daar wel tegen te verzetten. Hij kon niet uitgespot raken over de slaplulligheid van Duitsland, die gedroomde, teruggewende harmonie van de middeleeuwen. De romantiek is inderdaad onmachtig, impotent, werkelijkheidsvijandig, zuurstofloos en daarvan getuigt deze koning Ludwig. Merkwaardigerwijs, want zo gemakkelijk kom je er ook niet van af, zijn het juist deze broeierige, wat moerasachtige toestanden waarin de kunst dikwijls prachtig gedijt.”
En dat intrigeert u in het bijzonder?
“Inderdaad, de kunst die wortels vindt in de meest giftige en troebele gronden. Denk maar aan Wagner, dat was ook zo’n man die natuurlijk geen enkele revolutionaire impuls heeft vertegenwoordigd. Waarom die in godschristusnaam op de barricaden in Dresden heeft gestaan, weet nóg niemand. Zeker niet om het volk eens een keer flink aan de macht te helpen, maar uit een soort verliefdheid op houding, op pathos, als in het theater Het gebaar was hem liever dan de inhoud. En daarin ontmoetten Wagner en Ludwig elkaar; werkelijkheidsvreemd waren ze beiden. Beiden wilden de werkelijkheid ontkrachten tot theater. Een theater niet geënt op de werkelijkheid, zoals wij nu bezig zijn, theater moet iets zéggen van de werkelijkheid, nee, zij wilden die werkelijkheid opofferen en tot theater maken, onwerkelijk wilden ze ‘m maken. Wat zich in Duitsland voltrok ging langs Ludwig heen. Toch had Bismarck wel respect voor hem, omdat hij een element vertegenwoordigde wat in de hele Duitse historie een omineuze rol heeft gespeeld, het irrationele. In essentie gaat het om het in beeld brengen van de haast schizofrene basis, waarop soms prachtige kunst kan ontstaan.”
Als we uw idee van contrasterende tijden aanhouden, dan kwalificeert u deze tijd dus als een periode van uiterste rationaliteit? Het verzet daartegen, de zogenaamde heersende nostalgie, het terug naar het individu en het verzet tegen de bureaucratisering, dat bestaat voor u dus niet.
“Nee, wat dat laatste betreft, daar geloof ik inderdaad niet in. Je kunt in elke periode wel een dergelijke houding signaleren. Juist omdat onze tijd zoveel romantiek mist, grijpt men terug op de negentiende eeuw. Het is de eenheid van tegenstellingen. Wat in onze tijd belangrijk is, is het absoluut verdoemen van het individu als individu. Mensen zoals Proust krijgen wel belangstelling, maar zijn onherhaalbaar in deze tijd. Een dergelijk totaal op zichzelf gericht zijn laat deze tijd niet meer toe. De huidige literatuur brengt in essentie het sociale probleem aan bod. Dat zie je bijvoorbeeld op het ogenblik gebeuren op het gebied van half literatuur, halffilosofie, het structuralisme. Dat heeft een kracht vergelijkbaar met het existentialisme van na de Tweede Wereldoorlog. Het structuralisme is een richting waarvan ik als één van de belangrijkste kenmerken zie: weg van het subject. Subject en object zijn slechts momenten in een groot geheel. Wat zegt zo’n Foucault nou? De mens is er nog maar kort en hij zal spoedig weer verdwijnen. En daarmee bedoelt hij déze mens, de voor zijn eigen subjectiviteit aandacht opeisende mens. De tijd van het anonieme denken komt weer terug. En die periodes hebben we toch eerder beleefd in de historie. Ik ben direct geneigd om te zeggen dat het anonieme denken van nu minder anoniem is dan dat in de middeleeuwen, maar ik begrijp wat hij bedoelt. En ik voor mij heb sterk de indruk dat dat eigenlijk het drama van deze eeuw is. Dat je op alle gebieden, of het nu de wetenschap, de politiek, de economie of de literatuur is, ziet dat het denken een structuur krijgt waarbij de werkelijke ontwikkelings - en bewegingsmomenten gelegen zijn ver van de mens als individu!”
Maar u kunt toch niet ontkennen dat hiertegen geprotesteerd wordt?
“Jawel, maar je moet onderscheid maken tussen het moment, als iemand iets doet, de modegolf, die is groter, en de structuur, die is nog groter. En om dit laatste gaat het toch. Hoe hergroepeert zich deze wereld. Het grote historische kader. Daar heeft de mens nauwelijks invloed op. Natuurlijk spartelt men wel tegen, zoals in de protesten tegen milieuvervuiling en atoomenergie, maar de mens protesteert zoals ook een schol protesteert als ‘ie aan boord getrokken wordt. Hij komt er toch noot uit, maar spartelen doet ‘ie. Dat spartelen kun je de mens niet afnemen, maar het maakt geen historie. De historie wordt gemaakt door de structuur. Daar voltrekt zich iets groots, met de almacht van een natuurwet.”
Om terug te komen op uw werk, hoe ziet u uw roman in relatie tot de professionele geschiedschrijving?
“Mijn benadering van het historisch object is natuurlijk wezenlijk verschillend van die van de hedendaagse historicus. Maar als je terugkijkt geloof ik toch wel dat ik een bepaalde vrij ruime interpretatie bezig van een werkwijze zoals iemand als Dilthey die ook toepaste. Het gaat mij evenals hem om het inleven in de bronnen, om het uitleggen van de achter de feiten verscholen werkelijkheid. De hermeneutiek dus. Ik heb het idee dat je maar tegen het vlies van de tijd hebt aan te tikken en alles komt tot gonzen. Die behoefte heb je natuurlijk als romancier, je wilt het verleden weer tot leven wekken. Zo moest Ludwig ook weer gaan leven binnen logische, historisch toch ook verantwoorde voorwaarden. De behoefte om zo’n figuur weer werkelijk tot leven te brengen, daar gaat het om, daar ligt het belangrijkste probleem van de romancier.”
In vergelijking met andere Ludwig literatuur plaatst u de figuur nauwelijks in een groter verband. De sociale context ontbreekt grotendeels, terwijl uit uw betoog blijkt dat u daar toch duidelijk mee bezig bent.
“Ach, die grotere context, die is al zo bekend, daar is al zoveel over geschreven. Als je al die boeken op elkaar legt dan overlappen e elkaar voor negentig procent. Steeds weer gaat het over de politieke situatie, de oorlogen, Bismarck, en ga zo naar door. Ludwig zelf komt volgens mij te weinig aan bod. Daarom heb ik deze roman helemaal op de persoon zelf geconcentreerd.”
Uw vorige romans kenmerkten zich door een helder taalgebruik. In uw Ludwigroman zou je haast kunnen spreken van een barok taalgebruik. De helderheid is verdwenen.
“Dat komt door het onderwerp. Taal is een instrument. Ik vind dat een mens over taalvermogen hoort te beschikken waar zo’n grote elasticiteit in zit dat het hem in staat stelt verschillende onderwerpen aan te kunnen. Die Ludwig is in wezen zo’n barokke figuur, die kan alleen maar tot zij recht komen als ik hem op een dergelijke wijze beschrijf. Zoiets betekent voor een auteur een uitdaging, het worstelen met de taal. Juist door middel van de taal kun je het verleden tot leven brengen. Als ik over Versailles schrijf, dan vind ik dat je die rococo, dat erotisch schuimige van de rococo, dat zware barokke van die vormloze koning, in de taal als een soort bezerende zang, als een ritme moet laten overkomen, wil het gebèuren, wil die koning daar echt lopen. Je moet dingen niet alleen vertellen, je moet ze laten geschieden.”
Vindt u dat dit door jongere critici, als bijvoorbeeld Doeschka Meijsing, wordt begrepen?
“Die kritieken vat ik tweeledig op. Aan de ene kant vind ik het terecht dat er over mijn roman zoveel is geschreven. Het werk krijgt de aandacht die het volgens mij verdient. Anderzijds signaleer ik tegenwoordig, vooral bij de jongere critici, een soort benaderingswijze waar ik niet zo gelukkig mee ben. Hun bijna dogmatisch-kritische benadering gaat dikwijls de kant op van het respectloze, en dat vind ik wel een verarming. Ik geloof dat het een duidelijk generatieverschil is. Zij eisen een overwogen structuralistische aanpak. Een zo objectief mogelijke kritiek. Respectloosheid is voor hen een noodzaak om kritisch volledig vrij te zijn. Ik vind het jammer dat er op deze basis een overtrokken beeldenstorm plaatsvindt. Je vindt dat overal trouwens. Als ik hoor dat iemand als Günther Grass zegt dat het werk van Thomas Mann verouderde onzin is, dan vind ik dat zeer betreurenswaardig. Wie al te gemakkelijk afscheid neemt van wat er geweest is, wie zonder wanhoop afscheid neemt van iets wat nauwelijks in staat is geweest om hem dierbaar te worden, is iemand die een van de meest belangrijke facetten van het leven over het hoofd ziet. Namelijk de tijd in haar drie extasen: toekomst, heden en verleden. Wie denkt het verleden hier ongestraft te kunnen afkappen, die heeft zijn menszijn zeer verminkt. Juist een mens die zich van z’n verleden bewust is, die de dingen voorbij ziet gaan en hierin iets dierbaars verliest terwijl hij begrijpt dat we vooruit moeten en dingen achter ons moeten laten, dat is een mens met cultureel bewustzijn. Een ware “homme de culture”. Die staat lijnrecht tegenover de mens van de wegwerpcultuur met z’n opvatting van: dat is geweest en niet meer belangrijk, nu het volgende. Dit laatste type wint terrein en dat vind ik toch wel een enorme vervlakking.”
Had u niet beter geschiedenis kunnen gaan studeren?
“Dat geloof ik wel, ja.”
xhtml 1.0 | contact | disclaimer | copyright
