Willem Brakman

Brakman en Adorno: Presentatie voor Nederlands Genootschap voor Esthetica

20 januari 2006, te Amsterdam.

Door Niels Cornelissen

Dames en heren. Ik ben door het bestuur van het Nederlands Genootschap voor Esthetica gevraagd mijn onderzoek te presenteren waarmee ik op 1 september vorig jaar aan de UvA ben afgestudeerd als filosoof en neerlandicus. Ik heb hiervoor twee scripties geschreven. Het eerste onderzoek was een vergelijking tussen Adorno en Derrida (en in het bijzonder wat hun relatie tot Hegel betreft). Het tweede was een letterkundige studie naar de relatie tussen de esthetica van Adorno en het werk van de Nederlandse schrijver Willem Brakman. Ik zal mij in deze voordracht vooral concentreren op dit laatste onderzoek, omdat het wat de esthetica betreft, waarschijnlijk het interessantst is. Mijn verhaal valt uiteen in twee gedeelten: een uitleg over het theoretische kader waar in mijn onderzoek op gebaseerd heb en een verhaal over de toepassing of confrontatie van dit theoretische kader met enkele romans van Willem Brakman. Maar eerst zal ik wat vertellen over mijn fascinatie voor het werk van Brakman en Brakmans interesse in de filosofie van Adorno.

De eerste keer dat ik een roman van Brakman las, was in een propedeusecollege neerlandistiek. Ik herinner me dat ik het destijds nogal onbegrijpelijk vond, maar ondanks dat ook heel geestig en vooral interessant. Zo iets had ik eigenlijk nog nooit gelezen. Mijn interesse was in ieder geval gewekt en in de tijd daarna ben ik steeds meer van zijn romans gaan lezen en begon steeds beter grip te krijgen op zijn werk. Voor het tijdschrift Babel, waar ik tijdens mijn studie redacteur van was, heb ik diverse recensies van boeken van Brakman geschreven en in samenwerking met Perdu heb ik in 2003 'de Grote Willem Brakmanavond' georganiseerd. De lezing die ik daar hield was een eerste aanzet tot wat later mijn scriptie zou worden. Deze is getiteld 'Het verborgene in het gewone' en vormt zoals gezegd het onderwerp van deze voordracht.

Het in mijn scriptie gelegde verband tussen de esthetica van Theodor Adorno en het werk van Willem Brakman komt niet uit de lucht vallen. Herhaaldelijk heeft Brakman in zijn werk gewezen op zijn fascinatie voor het werk van de filosoof. In de essaybundel Vrij Uitzicht staat bijvoorbeeld een omvangrijk essay over Adorno. Het is getiteld: 'De macht van het nee zeggen'. Nu is het in letterkundig onderzoek altijd een beetje tricky om na te gaan wat precies de invloed is van een bepaald ideeëngoed op een bepaalde auteur: je kunt nu eenmaal niet in het hoofd van iemand kijken (gelukkig maar trouwens). Ik spreek in mijn onderzoek dan ook van 'doorwerking' en niet van 'invloed'. Ik zal enige citaten voorlezen uit Brakmans essay over Adorno waardoor wellicht wat duidelijker wordt wat Brakman precies zo interessant vindt aan deze filosofie.

Citaat 1:
"Om zijn eigen woorden te gebruiken schiep de filosofie van Adorno 'orde' in mijn chaos, maar ook 'chaos in mijn orde'. Meer kan men van een filosofie niet verwachten. Centraal hierin stond de aandacht die hij schonk aan de categorie van het bijzondere en als zodanig ook de steun die hij daarmee gaf aan een voorkeur die in een tijd van indrukwekkende rationalisatie zonder meer een uiterst wankele positie vertegenwoordigde. (Uit: Vrij uitzicht)"
In dit citaat zijn al twee centrale componenten aan te wijzen: een aandacht - een verlangen naar wellicht ook - voor 'het bijzondere' en een kritiek op 'een indrukwekkende rationalisatie'. Op dit laatste kom ik nog terug, maar wat is dit 'bijzondere' precies? Brakman stelt dat de kunst er uitdrukking aan kan geven en lijkt het (blijkens het volgende citaat) verder vooral negatief aan te kunnen duiden:
Citaat 2:
"In de gedaante van het bijzondere is het nieuwe voor de theorie niet te doordringen en te kennen. Wil de filosofie zich dus als kennistheorie handhaven, dan dient zij zich te bewijzen aan het bijzondere waarvan wel degelijk kennis mogelijk is die niet aan het begrip is gebonden. Dit bijzondere is het kunstwerk, een artefact waarbij een andere kenniservaring mogelijk is door schouw, onmiddellijke ervaring en vooral door de niet-repressieve reflectie daarop. (Uit: Vrij uitzicht)"
Het 'bijzondere' is dus volgens Brakman niet te doordringen door de theorie. Dat is jammer, want dat is nu juist wat we zo graag zouden willen als filosofen en letterkundigen. Of zou het toch mogelijk zijn, maar dan op een 'niet-repressieve manier'? Een manier van kunstkritiek die 'niet aan het begrip gebonden is'? In mijn onderzoek neem ik niet minder dan deze uitdaging aan en dit resulteert in een tweetal vraagstellingen:

Vraagstelling 1:
welke literaire strategieën volgt Brakmans in zijn werk om dit 'bijzondere' op zo'n manier uit te drukken dat 'het begrip' er geen toegang toe krijgt?.
Vraagstelling 2:
welke vorm moet de literatuurinterpretatie aannemen als zij uitdrukking wil geven aan dit bijzondere dat door de theorie niet te doordringen is?

Voor het bouwen van het theoretische raamwerk waarmee ik deze problemen te lijf dacht te gaan, begin ik met Adorno. Uitgangspunt is - naast de Dialectiek van de Verlichting - de opvatting van Albrecht Wellmer (in Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne) dat de esthetica van Adorno in feite uit een samenspel van twee dialectieken bestaat: de dialectiek van de Verlichting en de dialectiek van de esthetische schijn. Ik zal proberen deze dialectieken grof te schetsen. De eerste dialectiek is de bekendste: het is een in beginsel emancipatorisch project (wat Adorno en Horkheimer Verlichting noemen). De mens probeert zich te emanciperen van de hem vijandige natuur en hiervoor 'objectiveert' hij deze natuur: in plaats van mythologische verklaringen worden er nu rationele verklaringen gezocht. Door deze objectivering kan de natuur gecontroleerd en gemanipuleerd worden. Probleem is echter dat de mens uiteindelijk ook zichzelf objectiveert en zelf object van controle en manipulatie wordt. Ook vervreemdt de mens door de te rigide scheiding van de natuur in hem zelf. Zo slaat het emancipatorische project om in een onderdrukkend monster. De dialectiek van de esthetische schijn is daarentegen gemodelleerd naar het zogenaamde 'natuurschone' ['Naturschöne']. Dit natuurschone is niet te doordringen (en dus te controleren) door het rationeel begrip. In zekere zin zouden we het kunnen opvatten als analoog aan de situatie vóór het project van de Verlichting van start is gegaan: mens en natuur leven in harmonie en zijn niet gescheiden. Het gaat om een utopie. Het is echter een esthetische schijn omdat deze harmonie door de dialectiek van de Verlichting niet bestaat en waarschijnlijk ook nooit kan bestaan (Adorno en Horkheimer waren wat dat betreft niet de positiefsten).

Adorno begrijpt het kunstwerk als een vermenging van kritiek en utopie. De utopie van het kunstwerk functioneert als een kritiek op de buiten-esthetische wereld en de utopie van het kunstwerk wordt intern bekritiseerd (en ontmaskerd) als schijn en dus onwaar. In deze antagonistische (negatieve) structuur kan zich zoiets als esthetische waarheid openbaren. Deze structuur vertaalt zich in de esthetische ervaring: de kunstbeschouwer wisselt continu van perspectief. Hij zoekt eerst betekenis, maar ziet zijn interpretatie continu gefrustreerd door het kunstwerk, waardoor hij steeds weer gedwongen wordt nieuwe betekenis aan het kunstwerk toe te schrijven. Het kunstwerk laat zich niet controleren door de beschouwer.

Een contemporaine lezing van Adorno's esthetica is die van Christoph Menke. In zijn boek Die Souveränität der Kunst herformuleert hij (met behulp van Derrida) Adorno's theorie in semiotische termen. Zoals waarschijnlijk bekend tracht de structuralistische semiotiek de regels te formuleren volgens welke tekens betekenis krijgen. Men onderscheidt dan twee niveaus: een materiële kant van het teken (de betekenaar - een vorm, een klank) en een ideële kant (het betekende - dat wat in de betekenaar wordt uitgedrukt). In principe zijn deze relaties willekeurig en gereguleerd door regels. Als er niets aan de hand is (in het dagelijkse gebruik) weten we feilloos welke regels te volgen om tekens te kunnen gebruiken. Menke noemt dit - hij leent de term van Bergson - automatisch begrip. In de esthetische ervaring wordt dit automatische begrip gedesautomatiseerd: we weten niet meer welke regels te volgen om aan te geven wat betekenisvol is in het kunstwerk. Hij stelt dat in de esthetische ervaring het automatische begrip oneindig vertraagd wordt: dit is negativiteit (desautomatisering). De kunstbeschouwer probeert op diverse manieren regels op te stellen volgens welke hij betekenis aan het kunstwerk kan toekennen, maar keer op keer mislukken deze pogingen. We herkennen hier dus de structuur in van kritiek en utopie zoals ik die net bij Adorno omschreven heb.

Toch gooit Menke het utopische gehalte van het kunstwerk overboord. Hij doet dit omdat hij een autonome esthetica wil formuleren. Als het kunstwerk een utopische dimensie zou hebben, zou de esthetica zich vermengen met ethiek en politiek en dus niet meer autonoom zijn. Ik kom later terug op de vraag of dit houdbaar is als we ons daadwerkelijk met kunstwerken inlaten. Dit is een verschil omdat Menkes boek zich vooral op een conceptueel vlak beweegt. Een ander interessant aspect aan Menkes boek is de inbreng van Derrida in het verhaal van de negativiteitsesthetica. In mijn filosofiescriptie heb ik - zoals gezegd - een vergelijking gemaakt tussen Adorno en Derrida en wel specifiek wat de rol van negativiteit in hun werk betekend. Ruwweg is het verschil tussen Adorno en Derrida te omschrijven als het verschil tussen wat Hegel bepaalde en abstracte negativiteit noemde. Bepaalde negativiteit is negatie in de dialectiek en abstracte negativiteit is negatie buiten de dialectiek. Adorno zet vooral de eerste vorm in (het niet-identieke), Derrida heeft het met name over de laatste (het Andere). Belangrijk is te beseffen dat deze twee 'negativiteiten' alleen 'negatief' zijn vanuit de kant van het automatische begrip bezien. Toen ik mijn scriptie over Brakman en Adorno schreef was ik me nog niet zo scherp bewust van deze twee negativiteiten, maar achteraf zie ik dat ze beide actief zijn in het werk van Brakman (ik zal proberen dit in wat volgt te verduidelijken).

Het volgende probleem waar ik mee geconfronteerd werd, is hoe een negatieve esthetische ervaring uit te drukken is in een letterkundige interpretatie. Menke geeft in zijn boek twee opties. De eerste is de strategie die Derrida doorgaans volgt. Hij maakt een interpretatie van een kunstwerk en voegt hier minstens één zin aan toe die in tegenspraak is met het voorgaande. De interpretatie wordt op die manier ontwricht. Derrida sprak zelf wel eens van deconstructie als 'zinnen toevoegen'. De tweede optie is de tactiek van Adorno, die in zijn stukken over kunst een verhaal over de negativiteit van de esthetische ervaring verbond met uitspraken over de strategieën die het kunstwerk volgt om deze ervaring te ensceneren en in gang te houden. Deze strategie heb ik ook geprobeerd te volgen in mijn onderzoek. Waar Menke echter suggereert de negativiteit aan te kunnen tonen in relatie tot Habermas' theorie van het communicatieve handelen, heb ik in mijn onderzoek gekozen voor een aanpak waarbij de negativiteit van het kunstwerk zich vooral openbaart in strategieën die gericht zijn tegen een specifiek literaire manier van lezen. Ik heb me hierbij georiënteerd aan structuralistische theorieën als de mogelijke wereld theorie en de narratologie.

Het is hier nu niet echt van belang tot in de finesses in te gaan op alle details van deze mogelijke wereldtheorie. Bepaalde punten zijn echter wel van belang. De mogelijke wereldtheorie is, denk ik, goed te vergelijken met opvattingen die kunst zien als een vorm van 'wereldontsluiting'. Het laat een wereld zien die weliswaar niet de onze is, maar wel de onze zou kunnen zijn. Vanuit Menke is een dergelijke opvatting makkelijk te ontmaskeren als heteronoom (terwijl sommige theoretici in dit veld juist in het 'mogelijke' karakter de garantie tot autonomie menen te zien). De ervaring die iemand heeft in een mogelijke wereld is niet structureel verschillend van de ervaring die we hebben buiten het kunstwerk, in het dagelijkse leven. De literatuurwetenschapper Doležel onderscheidt met betrekking tot deze mogelijke werelden twee aspecten in een tekst (hij spreekt van textuur): de intensie (hiermee bedoelt hij de 'oppervlaktestructuur' van de tekst, semiotisch: de betekenaar) en de extensie (de referentie in de mogelijke wereld). Deze extensie functioneert als het ware als anker die de tekst stabiliteit en herkenbaarheid geeft. We komen tot deze extensie door de tekst te parafraseren. Een voorbeeld dat Doležel geeft, is de volgende zin van Dickens: 'And they [Amy and Arthur] were married with the sun shining on them through the painted figure of Our Savior on the window'. Dit is de intensie van de tekst. De extensie is: 'Little Dorrit married Arthur Clenman'. Ik vind het altijd een beetje ironisch dat Doležel vervolgens claimt dat de intensie (dus datgene wat aan de oppervlakte ligt) bijna niet te omschrijven is en de extensie daarentegen (dus datgene wat er niet staat, maar wat wij er in leggen) juist wel makkelijk. Het is een treffende illustratie van wat Adorno verlichtingsrationaliteit zou noemen: alles waar we niets mee kunnen aanvangen, wordt als niet te beschrijven van de hand gewezen.

In Narratology van Mieke Bal is dezelfde structuur te herkennen in haar beschrijving van plaats en ruimte. Ruimte is gefocaliseerde plaats: een vanuit een bepaald perspectief vertelde plaats. Wat we lezen is deze vertelling, de plaats ligt eronder en geeft de vertelling stabiliteit. Als ik het goed begrepen heb, is een ruimte die gestabiliseerd wordt door een plaats een frame. In het vervolg van dit verhaal zal dit verschil (ruimte en plaats) een centrale rol innemen. Aan het eind van dit theoretische deel wil ik nog een slotopmerking maken over het frame. Het verschil ruimte-plaats lijkt namelijk parallel te lopen met letterkundige onderneming: er wordt een verhaal verteld (vanuit een bepaald theoretisch perspectief) over een schijnbaar vaststaand object. Ze vormen samen een frame. Het object lijkt het wetenschappelijke verhaal dus stabiliteit te geven. U voelt het misschien al aankomen, maar wat gebeurt er als de 'plaats' negatief is? Wat betekent dit voor het frame dat kunstwerk en kunsttheorie vormen. Mijn analyse gaat over de plaats in de tekst, maar ik zou het voor het vervolg van deze avond interessant in de discussie interessant vinden als we deze parallel doortrekken, het op een methodologisch niveau proberen te beschouwen.

Na dit schematische theoretische deel wil ik u aan de hand van enkele citaten uit een drietal romans van Willem Brakman een indruk proberen te geven van op welke manier ik de strategieën die tot esthetische negativiteit leiden in zijn werk boven tafel heb geprobeerd te krijgen. Ik begin met de roman De sloop der dingen uit 2000. Ik heb me in de analyse van deze roman vooral gericht op het spel dat met de tegenstelling tussen aanwezig en afwezig in de roman gespeeld wordt. Deze tegenstelling heeft volgens mij maken met de al eerder genoemde strategisch-rationele blik die alles terzijde schuift waar het niets aan heeft, wat geen nut heeft. Op die manier wordt een strikt onderscheid gemaakt tussen wat aanwezig is (omdat het nut heeft) en wat afwezig is (omdat het geen nut heeft en dus niet bestaat). In De sloop der dingen keert de verteller terug naar het dorp van zijn jeugd (Duindorp). Hij ontdekt dat het dorpje gesloopt gaat worden omdat het in naam van de vooruitgang moet wijken voor iets anders, iets nieuws. Het verhaal lijkt in een Brakman-roman overigens vaak niet zo van belang te zijn, de roman gebeurt meer in het vertellen zelf - maar dat terzijde. Een belangrijke dichotomie in de roman is die tussen het dorp en de stad. Een citaat kan hier duidelijkheid scheppen:

Citaat 3:
"Ik ken ook het in aanbouw zijnde nieuwe stadhuis, een gruwel en ik meen dat het in een enquête, formule, tabel of uitdraai huiselijker is te wonen. Vroeger groeiden huizen als koralen in de zee, alles kreeg de tijd zich erin te vestigen: rusteloze schimmen, sluipende voetstappen, een zuchten, steunen en klagen van de oude wind om het huis, ook de verrukkelijke schimmelgeuren van half begraven knoken in de kelder, de diepe glans van een verborgen schat en een op smaak afgemaakt knakken en kraken van de nacht. Nu wordt alles gemaakt of gesloopt en ik zou niet meer weten wat hier nog te redden viel zowel algemeen als in het bijzondere. (uit: De sloop der dingen)"
Het dorp wordt hier vergeleken met een koraal, een organisme dat geleidelijk verder groeit op overleden skeletten van voorgangers. Het blijft dus heel duidelijk in contact met het verleden. De stad maakt echter korte metten met deze continuïteit: het komt in de roman met sloopmachines die alles wat verouderd is met de grond gelijk maakt. In mijn scriptie heb ik deze logica een digitale logica genoemd: iets is óf aanwezig óf afwezig. Een van de tactieken de verteller in de roman ontwikkeld om aan deze logica te ontsnappen is zoveel mogelijk ongrijpbaar te worden. De favoriete vluchtroute is het vluchten in de herinnering (in het verleden dus). Een nogal kwetsbare vorm van vluchten dus en we zouden bijna van escapisme spreken, ware het niet dat de herinnerende verteller hier wel aan het woord is en zijn herinneren voor de roman verstrekkendere gevolgen heeft. De volgende passage geeft weer op welke manier dit zou kunnen gebeuren: Citaat 4:
'Dit is nu zo'n kamer dat ik mijn kamertje noem,' zei ik, 'daar onder de leeslamp zal ik mij alles kunnen herinneren en ik verheug mij erop daarin de weg te vinden. Daar is zo'n kamertje als dit voor nodig: een kamer bij vreemde mensen, in een mij vreemd deel van de wijk. […] De eigen persoon als uitvinding, als fantasie: een cella, een kiemcel, zolderbalken, clandestiene afzondering, een vreemdeling op aarde, een randexistentie met braillevingertoppen en zo eufoor als ondernam ik een scheepsreis. Ahh… voorzichtig de wijk in, passages ontdekken, traverses, een steegje betrappen, een poortje, een ouderwets verkeersmiddel, een inkijk, een achteringang.' (uit: De sloop der dingen)

We zien hier hoe de 'ontsnapping' plaats zou kunnen vinden. De verteller legt een metaforische relatie tussen zijn geheugen en een wijk met passages, traverse, steegjes, enzovoort. Psyche wordt tot ruimte. Het is in Brakmans werk altijd zeer moeilijk - om niet te zeggen onmogelijk - uit te maken in hoeverre deze metaforische relatie blijft bestaan. Met andere woorden: bevinden we ons nu in het verleden of het heden. Deze strategie heeft verstrekkende gevolgen voor wat we eerder de 'plaats' in de ruimte noemden. Brakmans vertellers zijn niet vast te pakken, ze zijn niet te lokaliseren. Zo ontstaat wat ik een utopische en kritische ruimte zou willen noemen. Utopisch omdat het een ideale toestand aankondigt waarin iedereen ten volle zichzelf kan zijn en bovendien niet 'gebruikt' kan worden. Kritisch omdat het een alternatief laat zien op de gewelddadigheid van de vooruitgang. Ook is het kritisch op zichzelf omdat Duindorp uiteindelijk wel gesloopt wordt. Het laatste citaat uit De sloop der dingen dat ik met u wil lezen, geeft nog eens een indicatie van hoe een dergelijke utopische ruimte er uit zou kunnen zien: Citaat 5:
"Ik bewoog, kon alle kanten op, echter zonder mijn plaats te verlaten. Ik rende door bospaden, sprong over een hek, rende trappen af, stortte mij naar voren en weer terug, maar zonder een zuchtje wind te voelen, want ik was waar ik was en dat was overal. (Uit: De sloop der dingen)"
Duidelijk mag zijn dat 'plaats' in dit citaat een problematisch begrip is.

Aan de hand van de roman Ante Diluvium uit 1998 wil ik de in de vorige roman gesignaleerde 'vluchtroute' wat nader uitwerken. Ik doe dit aan de hand van de aan Bergson ontleende tegenstelling tussen het mogelijke en het virtuele. Ante Diluvium is weer een roman die lijkt te gaan over de jeugd van de verteller. Om precies te zijn de 'clubjes-leeftijd' - de personages in de roman dragen veelal namen uit de romans van Karl May: Winnetou, Old Shatterhand, enzovoort. De roman wordt qua structuur steeds afgewisseld met stukken in het toen van de club en in het nu van de verteller. Toch is ook hier niet alles even eenduidig. Laten we bijvoorbeeld aan de hand van citaat 6 eens nader naar die zogenaamde club kijken. Citaat 6:
"Klas is samenzang, copulo copulans, inteelt, incest en zelfbevlekking op een gegeven ritme. Zij is het boegbeeld van de nieuwe tijd […]. Ik, dit zij gezegd, weiger mij te verlaten […]. Vandaar mijn maar vage en uiterst dunne voorkeur voor een club: zes is te veel, twee weer te weinig. Het juiste getal ligt in een verheven zwaartepunt, ergens tussen de menseneters en de onschuld van het kindeke, kortom bij mij als enige clublid. (Uit: Ante Diluvium)"
Ook hier zien we weer een tegenstelling: klas tegenover club. Maar mij interesseert nu meer het getal van de club: 'zes is te veel, twee is te weinig', gevolgd door 'mij als enige clublid'. De verteller ensceneert hier dus een ambiguïteit tussen fantasie en werkelijkheid: bestaat de club nu echt of alleen in het hoofd van de verteller Het voert te ver dit hier nu en detail te gaan bespreken, maar deze onduidelijkheid wordt de hele roman volgehouden. Ook wat het heden en verleden betreffen, maakt de verteller er een potje van. Zoals blijkt uit de volgende passage:
Citaat 7:
"Het was de dans van de houtsnede, de bultenaar, en bezat het macabere een troost te zijn voor stervenden. Veel van het raadselachtige school echter in het niet weten op welk been ik kon rekenen bij mijn sprongen. Goed, goed, het was een been uit de verre toekomst maar dat zijn pietluttigheden […]. (Uit: Ante Diluvium)"

De verteller blijkt een 'moeilijk been' te hebben uit de 'verre toekomst'. Dit been speelt zo nu en dan in de roman op en zorgt er voor dat ook wat de tijd (en dus ook de plaats) van de handeling steeds onduidelijk blijft. Ergens in het verhaal wordt dit been een 'virtueel been' genoemd. Onder meer deze benaming was voor mij aanleiding de roman in verband te brengen met Bergsons theorie van de materie en het geheugen. Bergson onderscheidt wat dit betreft twee perspectieven op de herinnering: de automaat en de dromer. Schematisch: de automaat herinnert zich alleen specifiek datgene dat op dat moment voor hem van nut is - uit al zijn herinneringen vormt hij zich één beeld zodat hij weet wat hij onder de gegeven omstandigheden moet doen. De dromer daarentegen herinnert zich alles door elkaar - hij maakt geen keuze in het reservoir van herinneringen. Het verschil tussen deze twee modi is dat de automaat een herinnering actualiseert in een ruimtelijk beeld en de dromer ze virtueel laat als pure tijd of duur. Met andere woorden: hoe strategischer het perspectief hoe ruimtelijker en minder temporeel de herinnering. Het virtuele moeten we echter streng onderscheiden van het mogelijke: het zijn geen mogelijke herinneringen in het geheugen, maar ze zijn reëel. Mijn stelling over de roman Ante Diluvium is dat het in plaats van in termen van mogelijke werelden beter in termen van virtuele realiteit beschreven kan worden. De tijden in de roman zijn door de afwezigheid van een strategisch perspectief niet ruimtelijk gedifferentieerd, gefixeerd of geframed. Dit verklaard waarom we maar geen plaats kunnen aanwijzen. Dat de verteller zijn herinneringen niet controleert blijkt uit het volgende citaat:
Citaat 8:
"Maar dieper nog is het ontbindingsproces van het vervlechten der tijden. Ik kan daar niet over beschikken zoals ik wil en als ik eens het dierbaarste tevoorschijn haal dan zie ik het verschieten zoals een teer tapijt in het zonlicht. Vooral bij alles wat ik vergeten ben, dat zichzelf bewaart, uit het zicht en doodstil, is dat zo. Dat spaart zijn krachten maar reikt tot in het heden ten dage. Alle lichte afdwalingen, leugentjes, infernale omfluisteringen en blasfemieën komen daarvandaan. (Uit: Ante Diluvium)

De laatste roman die ik vanavond wil bespreken is Een goede zaak uit 1994. In tegenstelling tot de twee eerdere romans wordt lijkt hier niet zoveel herinnerd te worden. In plaats daarvan verveelt de verteller zich voortdurend - ook een nogal niet-strategische bezigheid. Toch is dit vervelen niet zo onschuldig. We zouden het zelfs uitgesproken gewelddadig kunnen noemen en van een politiek van de verveling kunnen spreken. Ook heb ik - nu achteraf - het idee dat we hier meer te maken hebben met een negativiteit die dichter bij het Andere van Derrida ligt, dan bij het niet-identieke van Adorno. Eerder abstracte negatie dan bepaalde. De verteller in Een goede zaak heet Arnoldus en hij is een dwerg. Voor een verteller heeft hij een wat eigenaardig perspectief. Zoals blijkt de volgende passage:
Citaat 9:
"Sommige stegen verbreedden zich naar het eind toe, alsof men aan het verkeerde eind van het perspectief stond, wat niet zonder bijbedoeling kon zijn en uiterst onzeker maakte. (Uit: Een goede zaak)"

Waar we normaal gesproken van een focus in ons perspectief spreken, lijkt Arnoldus hier dus totaal out of focus. Interessant in dit verband is ook dat hij een grote moeite heeft adressen te vinden - maar dat terzijde. Zoals ik al zei, speelt in deze roman verveling een sleutelrol. Arnoldus omschrijft het als volgt:
Citaat 10:
"Groot zijn de dimensies van de verveling waarbinnen de begaafde verveler zijn weg moet zoeken […] De ware verveler is een listige, hij verbindt de portretten in het Mauritshuis met havenkanten in Scheveningen, met de ijsfabriek aldaar, de straten eromheen op zondagochtend en de zachte hum achter alles van het harmonium. (Uit: Een goede zaak)

Wat we zien is dat de verveling verbindt: hij compliceert de ruimte tot een groot netwerk waarin alles met elkaar in verband lijkt te staan. Dit verbinden blijkt zoals gezegd nogal gewelddadige gevolgen te hebben. In mijn onderzoek breng ik deze complicerende blik op de ruimte in verband met Deleuze en Guattari's idee van de gegroefde en gladde ruimte. Om de samenhang tussen deze gladde ruimte en het verveeld-verbindende vertellen van Arnoldus uit te leggen, moet ik nu eerste een zijstap maken naar een ander belangrijk en interessant aspect in de roman: de sneeuw.
Citaat 11:
"Het sneeuwde al dagen over het standbeeld, dat tegenover het voorplein door witte dotten en plakken werd toegedekt: de Prins te paard vormde een schitterende onsamenhangendheid, gekroond door een vreemd gepluimde hoed. […] Het is de innigste vorm van de dood die ik ken, de schoonste, en zo moeiteloos overal uitgestrooid in de ontelbare meesterwerken dat het moeite kost om niet in God te geloven. (Uit: Een goede zaak)"

De sneeuw dekt blijkens dit citaat dus bestaande machtstructuren toe: de Prins wordt tot een 'schitterende onsamenhangendheid'. De gewelddadigheid blijkt hier al in het verband dat er gelegd wordt tussen de sneeuw en de dood. Het verband tussen de sneeuw en de dwerg blijkt uit citaat 12:
Citaat 12:
"Het was ik [Arnoldus - NC] die het deed sneeuwen, schuin over het zwarte uniform, over plaatsen waar niets meer stond en over de plekken waar iets had kunnen staan. Over het Paleis Noordeinde, de stegen, het Voorhout en over Madame Reynaert […] Om haar heen daalde de sneeuw, over de vlucht van een vogel, over galon, gevel en Apollogeroep. (Uit: Een goede zaak)"

De dwerg doet het dus sneeuwen. (Interessant is hier trouwens ook de zinsnede 'waar niets meer stond en over de plekken waar iets had kunnen staan', waaruit blijkt dat de sneeuw het denken in termen van afwezigheid en mogelijkheid toedekt en dus onmogelijk maakt.) De vraag wat we moeten denken van dit sneeuwen en op welke manier het gewelddadig is, kan misschien beantwoord worden door het laatste citaat van Brakman van vanavond:
Citaat 13:
"De moord verdichtte zich tot een heel glossarium van begrippen, mijn gebruikelijke retoriek, voor een dwerg zo noodzakelijk om overeind te blijven, brokkelde uiteen, in zoverre dat zij alleen nog met zichzelf rekening hield. Een murmel ontstond op de rand van schemer en donker […]. De koning is dood, sprak ik als het graf, ik heb hem echter op mijn rug. (Uit: Een goede zaak)"

Eerder zagen we een verband tussen dood en sneeuw, nu wordt het verband tussen moord en een afbrokkelende retoriek gelegd. Interessant is de term 'verdichten' wat iets insneeuwen lijkt te suggereren. Het verband met het additieve, verbindende en complicerende vertellen van Arnoldus in zijn uiterste consequentie: een murmel op de rand van schemer en donker. De verveler als verteller laat de bestaande machtstructuren dus tot stervens toe insneeuwen in een complex netwerk van van alles en nog wat. In de sneeuw van Arnoldus lijkt de bepaalde negativiteit te radicaliseren tot abstracte negativiteit.